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中国嘻哈音乐的创作模式与文化内核

——基于对《中国有嘻哈》歌曲歌词的扎根研究

陆洪磊 陈一麟 2017-12-07 10:34 来源:清华大学文化创意评论

  摘要

  《中国有嘻哈》的迅速爆火,令研究者注意到,嘻哈作为一种“地下”音乐形式,目前正在获得越来越多年轻人的喜爱。本研究基于对《中国有嘻哈》歌曲歌词的文本分析,综合使用了扎根分析和内容分析,总结出中国嘻哈歌曲的创作模型和五类创作模式,探讨不同模式背后嘻哈音乐人的关注点和价值取向,提醒主流人群对这一“后喻文化”现象加以重视,发挥平台媒体的把关作用,积极引导嘻哈文化发挥更好的影响和塑造作用。

  一、研究背景与问题

  2017 年 6 月 24 日,爱奇艺推出中国地区首档嘻哈音乐选秀节目《中国有嘻哈》,节目于 9 月 9 日收官。根据爱奇艺官方网站,截至 9 月 10 日,《中国有嘻哈》总播放量达 26.8 亿,微博主话题#中国有嘻哈#阅读量高达68 亿,豆瓣评分 7.2 分,相关话题霸占微博热搜榜超过 300 次,一场“嘻哈风暴”席卷全国。

  嘻哈音乐在中国属于小众音乐,其主要受众为年轻人。根据“爱奇艺指数”统计,嘻哈受众群呈现鲜明的年轻化特征,18-24岁的青少年是这档网络综艺的首要观看群体,占45%。90 后和 00 后成为这档节目的主力军。因此在《中国有嘻哈》成功的背后,是对年轻用户的精准把握,以及对日益崛起的青年文化的挖掘。

  但也许中国有嘻哈的成功并非偶然。“中国本就拥有一大批在‘地下’成长了十几年的 优秀 rapper,同时我们也看到了年轻人对潮牌的喜爱和追逐,他们玩街舞、滑板、涂鸦、 beatbox,或者国内很多小孩爱听 Big Bang 的音乐,这其实都是潮流文化的泛嘻哈文化。” 《中国有嘻哈》的制片人陈伟在前期市场调查时发现了嘻哈的潜在产业链机会(《声屏世界》编辑部,2017)。这场节目的爆火也充分说明节目抓对了目前年轻人心中对坦率、个性、潮流等嘻哈元素的敏感点。《中国有嘻哈》与其说是国内嘻哈文化的引爆器,还不如说更像一个强力磁铁,把举国上下的嘻哈元素吸聚到一起,激发更多的人去了解嘻哈文化。嘻哈正是观察年轻人群体精神文化世界的绝佳窗口之一。

  那么,《中国有嘻哈》的歌手都在节目中唱什么呢?嘻哈音乐的创作过程是怎样的,可否被总结出几种典型的模式?嘻哈音乐文本背后反映出来的青年亚文化群体具有怎么样的价值观?会对受众产生怎样的影响?平台媒体(爱奇艺)在歌曲传播的过程中扮演了怎样的角色?可以对歌曲的传播效果产生怎样的影响? 这些都是本研究所致力于解决的问题。

  二、文献综述

  目前国内对于嘻哈音乐的研究数量较少,对嘻哈歌曲歌词进行文本分析的研究则是几乎没有。文献部分中,研究者将对嘻哈音乐的起源、发展、本土化和文化价值内核进行综述和探讨,发现与提炼一些基本的维度,从前人研究中理解嘻哈音乐对人会产生什么样的塑造和影响作用。其次,将对主要的研究手段,即扎根方法进行综述,论述其是如何适用于对嘻哈歌曲的文本分析之中的。

  (一)嘻哈音乐的文化内核与本土化

  嘻哈音乐发源于 20 世纪七十年代的美国黑人社区纽约布朗克斯区,黑人 Afrika Bambaataa 和 Kool Herk 组织了大型街区派对,派对中 Kool Herk 发明并使用了 DJ 技术, 嘻哈音乐最早的蓝本就此诞生(Chang, J. 2005)。而 Kool Herk 也因此被人们尊称为“嘻哈之父”。

  早期的嘻哈音乐更多表达的是黑人群体对现实的不满、愤怒,具有相对浓郁的种族与阶级色彩。到了七十年代末,嘻哈音乐开始受到商业包装,出现了较多的积极意义,逐渐成为一种流行文化,为主流阶层所接受并喜爱。到八九十年代,嘻哈音乐伴随着全球化浪潮传遍世界。由于全球化带来的阶级固化与极化问题,张扬“个性、叛逆、独立、批判”的嘻哈音乐成为青年人群体反抗主流文化的重要载体(陈倩,2014)。

  有学者对嘻哈运动的文化内核进行过归因,将其总结为全球化的时代背景、网络化的生活空间、青年文化的归属功能、青春期的生命历程、体育竞技文化的吸引力(赵芳,2002)。近年来国内关于嘻哈文化归因的研究相对较少,赵芳的研究有较大价值,且如今一定程度上仍然使用,尤其是关于全球化、网络化、青年文化归属的表述。

  嘻哈音乐在进入中国之后也经历了本土化的过程,但长时间内都处于不被主流文化所认可的尴尬境地,受限于作为一种青年亚文化。目前国内只有学者陈敏对嘻哈音乐的本土化做出了总结,将其分为语言的本土化和内容的本土化两个部分(陈敏,2013:163-164)。语言的本土化表现为从英文到中文的转换,加入了方言、“国骂”(中文粗话、脏话)等语言元素; 内容的本土化体现为对本地社会、传统文化和青年群体自身的关注,批判和政治色彩大大减弱。

  值得注意的是,中国的嘻哈音乐界已经出现了两种主要类型,分别为按照商业流程制作和传播的商业说唱乐和个人通过酒吧、网络传播的地下说唱乐,这点在陈敏的研究中也有体现(陈敏,2013:163)。在《中国有嘻哈》前三期中,这两类人旗帜鲜明地分为了“练习生” 和“underground”两派,产生了激烈的矛盾。

  可以肯定的是,中国嘻哈音乐的主体人群为青年和青少年,仍然保留了西方“原生嘻哈” 的“个性、叛逆、独立、张扬”的文化内核,但更多关注本土和自身,较少涉及对政治和现 实的批判。

  (二)嘻哈音乐对人的塑造和影响

  嘻哈音乐在青年、青少年,甚至更低年龄的群体中受到广泛欢迎,有着较好的传播效果,对人的成长起到潜移默化的影响作用。有学者做过实验,利用嘻哈音乐作为辅助手段参与教学,儿童群体对课堂的专注度会更高,收到的教育效果也会更好(Murray, C. R., &Nichols, C.,2015)。也有学者在对加勒比海多国进行调查研究,发现嘻哈音乐可以加强个体对其所在本地的重视,尤其是一些处在社会边缘的弱势青年群体,嘻哈音乐可以令他们重新找回身份认同感。同时,嘻哈音乐还成为了加勒比海不同国家青年之间交流的重要纽带,对青年群体推动交流、消除误解、开拓眼界等多方面都有着重要作用(Gadet, S.,2015)。

  国内有学者总结了嘻哈音乐对黑人产生的影响,主要分为语言层面、心理层面和行为层面三类影响,认为嘻哈音乐深刻地影响了黑人群体的语言习惯,嘻哈文化为黑人群体找到了新的身份认同感和群体意识,唤醒他们行动起来,共同关注自身所存在的问题,并与压迫势力抗争到底(陈敏,2012)。例如有学者在巴西圣保罗做的研究就表明,嘻哈可以成为黑人运动争取平等政治权力的强大助推器之一,有着强烈而丰富的符号学意义,在非裔巴西人的民族发展史上有着重要的历史地位(Santos, J. L.,2016)。

  综合而言,由于嘻哈文化强烈而鲜明的符号学意义,嘻哈音乐对其受众有着较为强烈的塑造作用和影响作用。微观上,这些塑造和影响作用会涉及人的语言、心理(认知和态度)、行为等多个层面;宏观上,嘻哈音乐文化也会对群众性运动产生重要而关键的影响。

  (三)扎根理论

  福柯认为,话语反映着一个有结构的完整世界,同时也建构其所描述的那个世界 (Foucault. M.,1984)。有鉴于此,研究者认为歌词文本实际上蕴含着嘻哈歌手对周遭环境的认知,这种认知的背后其实反映了嘻哈歌手内心最真实的想法和观念。运用扎根理论,其实是通过话语文本间性(intertextuality)或互文性,来探索话语所构建出来的世界 (Charmaz. K,1969)。建构的扎根理论方法(constructing grounded theory),强调“无预设”和“自然呈现”,是基于丰富的经验材料之上,通过不断归纳和对比分析进行理论归纳的一种方法论。研究者往往直接从现象和材料入手,通过一系列规范的操作和合理的探讨,自下而上地形成理论概括。

  嘻哈歌手的歌词不同于一般流行歌曲,歌词字数较多(一首歌字数往往在 600-800 字, 多者可达 1500 多字),含义往往比较丰富,没有太多的“规矩”可循,且多用双关、俚语、比喻等语言技巧。如果一味按照传统的框架理论进行内容分析,将会损害原有文本所蕴含的丰富的话语框架和内在逻辑。因此本研究将采用建构的扎根理论方法,穷尽式地挖掘歌词文本中信息,进行整合与提炼,尽可能地展示出文本所具有的丰富表征和内涵。

  三、研究设计

  本研究主要采用的研究方法为扎根分析法,同时结合少量内容分析法。研究的主要样本 为爱奇艺自制综艺剧《中国有嘻哈》12 期节目中出现过的,一共 141 首歌曲的歌词。由于样本量过大,本文通过随机抽样选择了其中的40篇歌词进行深入分析。根据上述文献综述,研究者将按照建构扎根理论的研究步骤对收集到的文本进行编码。

  研究者首先进行了开放式编码(open coding),对 40 篇歌词进行逐字逐句的自由编码,归纳与提炼相关概念,根据有关文献和已有研究进行概念修正。完成开放式编码后,研究者 再根据已有的编码成果进行主轴编码(axial coding),将开放编码形成的初步概念进行聚集,通过研究软件将类别及次类别的相关联性进行连结,比较不同类别,进而整合形成基础的理论模型,通过案例和文献不断对理论模型加以完善。最后进行饱和度检验。

  在研究软件选择上,研究者采用了Nvivo11作为编码和分析工具,在开放式编码过程中形成主要的“概念节点”,统计其“材料来源数量”和“参考节点数量”,将这些“概念节点” 精炼概括成“初级概念”若干,并在主轴编码过程中形成“主范畴”,从而进一步推导出“创作模式”,展开讨论和研究。

  四、编码结果

  编码结果将按照开放式编码-主轴编码的顺序展开,在开放式编码阶段,研究者从 121个概念节点中提炼出了13个初级概念;在主轴编码阶段,研究者整合提炼出了4个主范畴,初步建立“灵感-观念-立场-方法”的嘻哈歌手的创作模型。

  (一)开放式编码:初级概念形成

  经过对随机抽样而得的 40 篇歌词文本的逐句编码,研究者得到概念节点共 139 个;经过对概念进行进一步梳理、筛选和合并,研究者得到更为精确的概念节点 121个(具体编码 结果见附录)。具体编码示例见下表。

  “负面遭遇”表示歌手自己亲身经历或体会过的较为负面的事件和现象,往往带有悲观色彩;“正面遭遇”表示歌手自己亲身经历或体会过的较为正面的事件和现象,往往比较欢快、积极;“攻击性表述”表示带有强烈主观情绪和攻击性色彩的话语表述,如用言语攻击、羞辱其他人;“夸耀自我”是指充分肯定或夸张炫耀歌手自己的各方面素质和能力,表现出不同程度的自信;“夸奖他人”则是指肯定和表扬他人的有关素质和能力;“恋爱观”代表歌手对恋爱和两性关系的看法;“价值观”指歌词中体现出歌手本人的价值取向,如对名声、地位、财富的渴求;“人生观”指歌手对人生的看法和态度;“世界观”指歌手对其他人和整个社会、世界的看法和态度;“乐观态度”指歌手在歌词表达中所传达出来的积极情绪,用以感染受众的认知和态度;“正面呼吁”指歌手发出的正面的呼告,用以感染受众的行为; “批判拒绝”指歌手对负面现象的批评和审视,用以影响受众的态度和行为;“兴趣爱好” 是指歌词内容中体现出较为明显的主题,这类主题往往跟歌手本人的兴趣爱好十分相关,如篮球、三国历史、漫画等。

  经检验,上述 13 个初级概念之间基本没有概念交叉,比较好地做到了相对独立。一些概念之间的关系已经比较清晰,接下来将进行进一步的编码。

  (二)主轴编码:创作模式形成

  根据已有的开放式编码结果,研究者对 13 个初级概念进行了进一步讨论与整合,形成了四个主要的概念范畴,分别为创作灵感与题材、基本立场、核心观念和方法论,其对应的初级概念和内涵如下表所示。

  主轴编码完成之后,研究者基本可以得到一个嘻哈歌手创作歌曲时完整的过程,提炼出一个“灵感-观念-立场-方法”的嘻哈歌手的创作模型,如下图所示。创作故事线如下:最初,嘻哈歌手受到了现实生活中某些遭遇的刺激,或受兴趣爱好启发,获得了创作灵感和创作题材。然后基于他的核心观念,他表达出对外界人和事物的观点和看法。在表达观点的过程中,歌手会自觉或不自觉地传达出他创作歌曲的基本立场,通常是贬低他人、夸奖他人、夸耀自我三类,几乎不会贬低自我。在情绪表达完之后,歌手会收拾心情,沉下心来,提出接下来要怎么做,给出方法论层面的想法和建议。这些建议的对象可以是听众,也可以是他自己。

  图 2、“灵感-观念-立场-方法”创作模型 示意图

  需要注意的是,这些主范畴之间也会产生一些影响。创作灵感与题材会影响歌手的核心观念和基本立场,例如歌手经历了恋人的背叛和离开,就会在歌词中表达对爱情的失望,疾呼“爱是如此虚伪”,影响其恋爱观,同时也会使他的基本立场更偏向去否定恋人(贬低他人)。

  其次,基本立场会对方法论产生影响,例如歌手对自己的音乐创作能力十分自信,那他就会更加倾向于去坚持自我,且在遭遇打击和非议的时候更倾向于还击和无视。

  再次,核心观念会对创作灵感题材和基本立场产生影响,例如歌手有一些原有的观念,如认为人生很艰难,他将更容易将生活中的困难和不幸转化为创作灵感;假如他对获得《中国有嘻哈》年度总冠军的渴望特别强,那么他将更容易在歌词中表现出对自己音乐创作能力的肯定,甚至同时会对他人的创作能力进行否定。当然,核心观念也会对方法论产生影响,但因为核心观念无法直接形成方法论,还需要完成操作化的步骤,这也就意味着核心观念对方法论施加影响必须要经过“创作歌曲”的这个过程。

  最后,方法论会对核心观念产生影响,例如歌手在演绎一首歌曲到末尾,提出来要“正视孤独”的时候,听众或歌手自己对“孤独”这家事情的看法其实是趋于发生变化了的。最后这一环节也正是嘻哈歌曲传播能量的核心环节所在。

  (三)饱和度检验

  在编码过程中,研究者发现,当编辑到 40 篇歌词文本中的第 25 篇左右时,已经达到了 139 个概念节点,往后的 15 篇文本中基本没有再出现新的概念节点。为保证结果尽可能的精确和完备,研究者又对141份全样本中剩下的101篇歌词文本中进行随机抽样,对抽样出的 10 篇文本进行分析和编码,未发现新的概念节点。

  基于上述饱和度检验,研究者基本认为,该编码结果已经达到饱和。已有的概念节点可以较为精确和完备地概括《中国有嘻哈》中出现的绝大多数(几乎所有)歌曲文本所表达的含义。

  五、研究发现

  (一)中国嘻哈的五种创作模式与文化内核

  基于上文中得到的“灵感-观念-立场-方法”嘻哈歌手创作模型,研究者利用分析软件对重要的初级概念进行关系整理,对相关联性较高的初级概念进行梳理,得到5种重要的创作模式,并加以命名,陈列结果如下。

  “自我检视式”是比较多的一类创作模式,歌手往往将自己置身于独处的环境中,回忆曾经遭遇过的种种困难和不幸,陷入负面的情绪中,开始对负面地评价爱情、人生以及周遭事物,不太会直接表示出价值诉求。但最后都会落脚到重新振作或是感激身边的支持,将整体氛围拉回到积极的这一面来。这类创作模式的文化内核通常可以概括为关注自身发展,表达对困难的抗争与不满。“自我检视”有时候也可以理解为“顾影自怜”。

  “诉求表达式”通常从歌手自身或好或坏的经历开始说起,坏的希望变好,好的希望更好。诉求的对象有很多种,常见的有时间、金钱、名声、地位、女人等,往往比较物化(中间也不可避免地带有一些对女性的歧视)。歌手们会表达出自己有这个自信和能力,有朝一日自己的诉求终会得到满足,并决定好好努力,拒绝诱惑和懒惰。这类创作模式的文化内核通常可以概括为关注自身和地方发展,利己主义色彩浓厚。

  “正面感恩式”歌曲往往是歌手为了表达对兄弟、家人、支持者的肯定和支持所作,整体风格往往是轻松愉快的。嘻哈歌手会去夸奖别人(这点在嘻哈音乐中很罕见),充分表达他们对这份情谊的珍惜,在价值观层面予以充分肯定,并提出往后要将这份情谊一直延续下去。这类创作模式的文化内核通常可以概括为寻找群体认同感,强化自己在群体中的身份认知,通过肯定他人来肯定彼此的关系,充满了“正能量”。

  “批判攻击式”歌曲顾名思义,是歌手为了表达自己对某位或某几位歌手的不满,或回应他人的攻击,所创作的歌曲。这类歌曲的一个显著特征就是“扬己抑人”,歌手极尽所能去否定甚至羞辱其他歌手,同时极力肯定自己高于对手,充满了价值判断。这类创作模式的文化内核通常可以概括为表达对他人的不满,同时借此扩大自身影响力,也往往可以为时下对诸多遭遇“敢怒不敢言”的青年群体提供一个宣泄情绪的渠道。

  “自我沉浸式”歌曲的创作灵感往往来源于歌手平时自己的兴趣爱好,如打篮球、看漫画、看历史剧等等,带有歌手本身强烈的符号色彩,歌手往往借此夸耀自己在兴趣爱好方面的突出表现,也会代入特殊视角来对周遭事物进行二次审视(如歌手PG ONE 就在《中二病》一曲中幻想自己跟诸多漫画人物互动)。这类创作模式的文化内核通常可以概括为对现实生活的厌倦和不满,和对个性爱好的张扬,也是青年群体寻找身份认同的重要表现。

  (二)中国嘻哈人的关注点与形象

  第四节中 13 个初级概念虽然被提炼了出来,但他们在嘻哈歌曲中所占的比重是不同的。为了了解中国嘻哈人的核心关注内容,研究者对每个初级概念所对应的概念节点所含的参考节点数进行了统计,进一步明确它们的受重视程度。如“攻击性表述”对应“diss 他人” 这个概念节点含有 20 个参考节点,“diss 练习生”有 6 个节点,“揭露内幕”有 5 个,“媒体炒作”有 3 个,则“攻击性表述”这一初级概念共含有节点数为 34 个。以此类推,各初 级概念节点数分布如下。

  由此可见,《中国有嘻哈》节目中出现的嘻哈歌曲,大多都有正面、乐观、积极的态度。嘻哈歌手们乐于分享他们对世界、社会和他人的看法,同时对自己充满了信心,甚至急于把自己“推销”出去。他们所经历过的糟糕的负面遭遇和充满温情的正面遭遇,都是他们创作歌曲的灵感来源。在面对质疑和攻讦的时候,他们往往能够大胆回应,或干脆无视,表现出敢爱敢恨、直爽果敢的态度。

  这点跟主流人群对“underground”嘻哈歌手的一贯印象有着较大的区别。人们往往会觉得嘻哈音乐是脏话横飞、内容低俗、消极怠惰的,但本文的研究结果却展示了中国嘻哈人的另一种文化表现形式。这种文化表现形式是更为核心和内在的。不同于其表面的诸多特征,这种乐天、无畏、极度自信、直爽的“嘻哈精神”,是嘻哈得以迅速获得广大青年受众青睐的一种重要的核心文化,是嘻哈的生命力之所系。

  (三)平台媒体的把关作用

  值得注意的是,爱奇艺作为平台媒体在节目歌曲传播的过程中起到了重要的“把关人”作用。

  经过对 141 首《中国有嘻哈》中出现过的歌曲的词频分析,研究者对比了“大数据文摘”发布的中国嘻哈歌曲的词频分析结果,发现二者存在较为显著的差异。“大数据文摘”的样本主要为从“网易云音乐”和“虾米音乐”两个平台上抓取的 5700 余首嘻哈歌曲,一定程度上可以反映为目前国内嘻哈歌曲的大致情况。

  国内嘻哈歌曲的大样本词频显示,嘻哈歌手最多关注的是对时间、生活的追求,对所谓的“票子、妹子、车子”趋之若鹜,形象较为负面;而《中国有嘻哈》的歌曲样本词频显示,嘻哈歌手们更多的是表达对变化着的生活和现实的关注与反思,关注点更多放在“兄弟、时间和音乐本身”,整体呈现的形象较为努力刻苦、有人文精神,整体较为积极。这与《中国有嘻哈》节目组后期会干预选手选曲有一定关系。

  经过对比不难发现,《中国有嘻哈》中呈现的嘻哈歌手形象更为正面和积极。通过对《中国有嘻哈》中的一些歌曲与它的原版进行对比,研究者发现,原版歌曲里的一些歌词会经过 “加工”后才被搬上大荧幕。如歌手 GAI 的《重庆魂》,原版歌词的副歌为“重庆城,红岩魂,丰都江边过鬼门,解放碑,朝天门,风水好帮你修座坟。 ”节目中最后播出时变为了“重庆城,红岩魂,丰都江边过瑰门,解放碑,朝天门,风水好帮你修座门。”修改了两个字,歌词的发音都很像,也不影响整体听感,但歌词的攻击性得以大大降低。

  从前两个小节的分析中,研究者不难发现,爱奇艺作为平台媒体可以通过选择歌曲内容和建议歌手修改歌词两种方式来直接影响歌曲传达出来的思想和主旨,可以发挥重要的“把关人”作用,将嘻哈音乐中低俗、不雅、过于极端的一些表述拦在了公众视野之外,使之能更好地为广大青年人群所接受。

  六、结论与反思:

  前喻文化向后喻文化的转变

  总结而言,本研究一共达成了以下几点结论:

  1、本研究总结提炼形成了“灵感-观念-立场-方法”的嘻哈歌手的创作模型,适用于绝大部分嘻哈歌曲的创作过程;

  2、在上述创作模型的指导下,根据《中国有嘻哈》的歌曲扎根分析结果,本研究提出了中国嘻哈创作的五种模式,分别为“自我检视式”“诉求表达式”“正面感恩式”“批判攻击式”“自我沉浸式”,分别反映出了特定的核心文化内涵。

  3、《中国有嘻哈》上的歌手更多地将目光放在对生活变化的观察、对音乐的追求、对兄弟情义的珍惜、对时间的珍惜等,呈现出较为积极向上的形象。

  4、本研究指出,平台媒体在此类创新型文化形式推广过程中可以发挥的作用,文化建设者需要更加重视此类平台媒体的“把关人”作用,利用这类媒体对新型文化进行积极引导,使其发挥“正能量”。

  本研究的一大启示是,主流文化的工作者或许一直在以一种“前喻文化”的姿态对待青年人群的文化需求,觉得嘻哈“不端”,就将其全盘否定,这才导致了我们之前对嘻哈文化如此的不理解。Margaret Mead 最早提出了前喻文化和后喻文化,前喻文化意味着晚辈向长辈学习,后喻文化则意味着长辈要向晚辈学习(转引自胡钰,2017;引自米德,1987)。研究者认为,后者更加适用于时下这个互联互通的时代。嘻哈虽然“不端”,但完全可以引导其发挥正面积极的作用,就如爱奇艺此次做到的那样。

  国内不少学者对嘻哈文化的定义仍旧停留在对中国主流文化的冲击和“解构”,将其视为西方国家的“文化武器”,甚至还带有浓厚的冷战思维,属于典型的前喻文化表现行为。在这样的语境下,长辈们一味用“家长式”的做法来解决文化问题,对青年人群的文化诉求不闻不问,只顾“拍脑袋”地“一刀切”,显然是不对的,而且是过时的,体现的是对青年人群的不尊重。

  在这样一个信息爆炸的时代,文化工作的难度与日俱增,这过程中势必要迎来前喻文化向后喻文化转变的过程。《中国有嘻哈》就是给我国文化工作者很好的一次提醒,多关注青年人群真切的文化需求,以一种后喻文化的姿态去面对目前发生的文化问题,或许可以得到很好的效果。

  参考文献

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  原文刊载于《2017清华文创论坛学术主题论坛论文集》

  作者信息:

  陆洪磊,男,清华大学新闻与传播学院硕士研究生二年级在读,传播学专业,主要研究兴趣为新闻理论、政治传播。

  陈一麟,女,清华大学新闻与传播学院硕士研究生二年级在读,传播学专业,主要研究兴趣为国际传播、新媒体。

【责任编辑:王煜】

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【作者简介】

赵雁

军旅作家。中国作家协会会员,中国散文学会会员,中国报告文学学会会员。