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潘惠森:我尊重观众,而最好的尊重是努力做好自己

刘雅麒 2018-02-06 09:43 来源:北京青年报

 

  答题者:潘惠森

  提问者:刘雅麒

  时 间:2018年1月29日

  受访者简介

  潘惠森,香港资深剧作家、戏剧导演,曾任香港新域剧团艺术总监,现任香港演艺学院戏剧学院院长。已创作《榕树荫下的森林》、《废墟中环》、《男人之虎》、“昆虫系列”、“珠三角系列”及“人间系列”等七十余部戏剧作品。曾五度获得“香港舞台剧奖-最佳剧本奖”,2003年获香港艺术发展局颁发“艺术成就奖”。近年在国内上演的作品有香港话剧团制作的《都是龙袍惹的祸》和《亲爱的,胡雪岩》,《亲爱的,胡雪岩》获得2017上海·静安现代戏剧谷壹戏剧大赏最佳编剧奖。《武松日记》是他最新一部自编自导作品,由香港著名演员李镇洲主演,于2017年10至11间在香港大会堂剧院演出。

  1新作《武松日记》这部话剧的创作灵感来源是?借助剧中由李镇洲主演的“反英雄”武松形象想表达什么?剧中武松与猫结义有何象征意义?

  早在1996年,我写了第一部取材自《水浒传》的戏,叫《武松打蚊》,看剧名就知道是喜剧。武松的传统形象太威猛,我想跟他开个玩笑,把他从英雄的高地拉下来,让他打蚊吧。我喜欢中国武术,写水浒人物可以在表演上有所发挥。《武松日记》也是沿着这个样式发展。我其实没有所谓“反英雄”概念,只想把他写得更“像”一个人,因此他可以跟猫做朋友,甚至对话,这样就跟我们普通人差不多了。我们养宠物,跟宠物谈心,因为寂寞,武松也一样。这在书里没有,是我这种好事之徒加进去的。

  2如果给你从1997年至今20年来的剧本创作划分阶段,你会怎样划分?

  1997年我开始了系列式创作,第一个系列叫“昆虫系列”。昆虫是喻意卑微小人物,当时草根阶层不太被关注,所以我想写他们的故事。在这样的一个历史转变时刻,他们在想什么?五年后,香港跟内地的交往愈来愈密切,随着生活形态改变,我觉得必须用一个新角度来看香港,所以写“珠三角系列”。这个系列写了三年写不下去了,因为我对内地的了解很有限,三年就写完了。接下去我写“人间系列”,用比较宏观的角度来看香港年轻人的种种“情状”(状态)。

  3从创作之初至今,你的创作观念经历了怎样的变化?

  在香港,很多评论把我标签为写荒诞派戏剧的人,我觉得是个误会。1984年我写第一个剧本《榕树荫下的森林》时,还在外国读书,从敍事风格到语言运用,确实受到荒诞派戏剧影响。八十年代末回到香港,我开始接触到本地观众和本地戏剧,觉得本地戏剧的语言和生活中的语言有很大差距,驱使我在创作上追求一种更有生活质感的语言。这个实验到了“昆虫系列”更是白热化。西方荒诞派戏剧的语言其实不是那么生活的,他们比较倾向哲学思维,我不是那种人,我很世俗,我关心的是世俗生活中的人,其实挺写实的。

  近年我喜欢写一些故事性比较强的戏,例如《都是龙袍惹的祸》。有朋友问我,你为什么变了?我说我没变,我只是想告诉大家,你们一直以审美凤凰的标准看我,但其实我只是一只山鸡。还有一点,在1994年,也就是我写了十年剧本之后,第一次导演自己写的戏,那个戏叫《小岛芸香》。导戏过程中,我仿佛突然明白了一个很基本的道理:演员能做的,就不要写出来。原来很多我写的台词都是废话。这个“顿悟”对我往后的创作影响很大。

  (问:有人说你的作品中总是带有“黑色幽默”和荒诞感,你自己怎么看?)

  我没研究过什么是黑色幽默。我读中学时有一群难兄难弟,他们的言行举止很搞笑,后来都成为我创作的参照,甚至是许多人物的原型。他们很会自娱,特别是开自己玩笑。我觉得这是一种苦中作乐,在物质匮乏的年代,一班穷孩子,互相嘲讽,笑骂,甚至打骂,是最好的消遣,也是最好的取暖。因此我怀疑,那些没有幽默感的人,从小就生活在幸福之中。至于荒诞感,我觉得生活里无处不在。比方说,很多人看到我名字,以为我是个女人,写电邮给我第一句就说:亲爱的潘惠森女士。可真实的我既不亲爱,又不女士。

  4你认为自己戏剧创作的长处和短板分别是?

  我没什么长处。喜欢看点杂书,特别是小说。从小说里吸收到很多创作材料。东拼西凑也许就是我的长处吧,可以忽悠一下善良的观众,说是后现代拼贴什么的。我是直觉主导,不习惯预先规划好故事和人物才下笔,很即兴的一种创作方式,运气好的时候,写出来的东西比较完整,但运气不好的时候居多,观众会迷茫,听得最多的批评是,不知道我想讲什么。

  (问:你平时的创作习惯是怎样的?从构思到创作完成一部剧通常需要多长时间?)

  前面说了,我很少预先规划好故事和人物才写。当然这只是一个程度的问题,不能什么都没有。大概有个概念就可以出发,然后一边写一边看会发生什么事,很多细节都是在写的时候发现的。我不能预先构思细节,我必须一边写一边观察。这好比球场上的球员,你不能预测你下一个动作是什么?一切都由那个在运动中的球决定。更难搞的是,连球都不知道它下一个动作是什么。要建构一出好戏,真不容易。从下笔到完成,我一般需要半年。

  5在创作前如何给自己“充电”?

  不需要“充电”,因为平常也没怎样“耗电”。睡觉很重要,困的时候什么都不能做,一定要睡得饱。睡眠是我的强项,随时都可以睡,很少失眠。看书吧。知道了要写某个题材,会凭直觉去找点书来看,去图书馆、书店,上网搜索。这个阶段是很享受的,仿佛去旅行,去探索世界。很多时候是因为一本书的名字,让我觉得这本书对我有用。不是说书名提示了什么内容,而是这个书名改成这样,作者会是一个怎样的人?我会不会喜欢听他/她讲话?我的直觉通常都蛮准的。东翻西看,不经意就会获得启发。

  6你在意观众对你剧作的评价吗?你认为剧作家和观众的关系应该是怎样的?

  我常跟朋友说我不在意,那是假的。我当然在意。所谓不在意,是自我安慰吧。当你明白不管你做任何事,你都不可能让所有人满意,那就不在意了。和观众的关系,我只能用俗套的两个字来形容:随缘。有些观众从八、九十年代开始看我的戏,到今天都没放弃我;有些看一次就说再见。我尊重他们,而最好的尊重是努力做好自己。

  7你喜欢与什么样的人合作?近年你与司徒慧焯导演合作了两部戏《都是龙袍惹的祸》和《亲爱的,胡雪岩》。你与他合作的感受与对他的评价?

  人家赏脸跟我合作已经很好了,能讲要求吗?要是能,作为剧作者,我喜欢对文字敏感的导演。我写的是“剧本”,不是“文本”,我希望采用我剧本的导演也有这个共识。我明白有些导演不喜欢被剧本“规范”,而我的剧本确实是有“规范”的,否则就不是剧本了。剧场也有许多“规范”,但“规范”不一定是“束缚”,我们也不一定要把剧场拆掉才能突破它的“规范”。司徒慧焯就是这样的导演,他很有创意,但没有把我的“规范”解构成“文本”。当我做导演的时候,我喜欢对生活悟性高的演员。这与技巧无关。一个故事,一个人物,一个动作,一句说话……很多时候都难以理性分析,这时候就需要演员的悟性。这很可能是天生的。最近在《武松日记》跟我合作的李镇洲,就是这种天生的好演员。还有香港“进剧场”的陈丽珠,也是这种厉害角色。

  8对你影响深远的作家作品有哪些?

  好作家和好作品太多了,不知从何说起。如果只限我选一男一女,我的答案是阿城和张爱玲。他们真是文字之神,讲故事的天才。一边读他们,一边心里赞叹:怎么有人可以写出这么好的文字和故事!读他们是一大享受。我真正拿起一本书来读,是初一的暑假,学校要我们读《老残游记》,暑假作业之一。同学们根本没人当它一回事,只有我一个呆呆地读了。读完等于没读,完全不知道它说什么。但从此养成了读小说的习惯。

  大学时修读了一门小说课,老师是一位很有修养的美国女士,教我们怎么看菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》,戈尔丁的《蝇王》,索尔仁尼琴《伊凡·杰尼索维奇的一天》……感觉打开了小说之门;后来是一位很儒雅、又是来自美国的老师,我还记得他的名字叫David Steelman,带着我们逐字逐句读塞林格的《麦田里的守望者》,第一次感受到与故事中人一起生活的兴奋和耽溺!再后来,读到王文兴在他的《家变》的序中说,最理想的阅读速度,是一小时一千字,一天不超过两小时!我一直盼望有一天我真能这样去阅读,可惜至今还没发生。

  9为什么你的剧本总是钟情于写“小人物”和社会中的边缘人?

  我就是来自那个社会阶层的人。父母是二战时因日本侵华从广东逃难到香港的“难民”,然后在香港落地生根。那时候他们还小,是真正意义上的一无所有。我作为“难二代”,小时候的生活圈子里,全都是社会底层的“小人物”和“边缘人”。我觉得我懂他们,因此我写他们。

  10父母对你有哪些重要影响?

  上面说了,他们小时候一无所有,一辈子为了生存努力,是很朴实的一种人。我想我性格中的务实,做起事来也算挺专注的,可能是来自他们吧。影响这回事,真难说。我的价值观,我对人生的追求,有没有受他们影响?我也说不清。

  11印象深刻的童年经历?

  我的童年没什么印象深刻的事,倒是青少年时期有一次接近死亡的经验。那是高中一年级的暑假,跟几个同学去西贡一个海滩露营。我从小喜欢海,喜欢游泳,一见到海就忘形。那天一到地方就往海里冲,遇上暗流,我被海水带到一个石崖前面,那里的浪很大,我像一个人肉炮弹一样被海浪往石崖投射,冲力很大,浪花有两、三层楼高,来来回回很多次,我以为死定了,最后趁着一次冲力不那么大的,死命抓紧石面的罅隙,死里逃生爬了上去,身上多处被划破淌着血,躺在地上久久不能言语。

  12除了剧本创作,你也热心于编剧教育,曾与上海戏剧学院合作开办了剧本创作工作坊。你觉得香港和大陆的编剧教育有什么不同?

  不是“合作”,没那么严重。几年前上戏副院长宫宝荣教授来我任职的香港演艺学院参观,谈到教学交流的事;不久《都是龙袍惹的祸》在上海演出,我们又见了一面,还有戏文系系主任刘庆教授,承蒙两位邀请,我才有机会跟上戏的同学分享一些个人的创作体会。其实更早一点,好像是2011年,中戏的张先教授也曾赐我机会参与了他们戏文系举办的“华人剧作家论坛”,那是我第一次接触内地学剧本创作的学生。这两次经验都很好,内地同学求知欲很强,很专注和认真。相对来说,香港同学的状态比较放松。我对内地的编剧教育并不了解。香港比较重视实践,理论方面也许可以加强。香港的年青编剧近年流行写“新文本”(New Writing),他们研习的对象以英国的Sarah Kane和德国的Roland Schimmelpfennig等为代表。年青人喜欢新的写作样式,很自然的。想当年我也模仿Samuel Beckett,觉得很酷,看不起传统的东西,不过愈写得多愈发觉戏剧的基本规律很重要。你若仔细看Schimmelpfennig的《金龙》,就会发现里面的戏剧框架很扎实,所以很耐看。相反,英国当代剧作名家Caryl Churchill几年前发表的Love and Information,说句不敬的话,我觉得一塌糊涂,原因是太没“规律”了。我在学院里能教的也只是一些基本的东西,掌握了之后,你要怎么发挥都可以。

  13你有过对既有生活的不满和逃离的冲动吗?如果可以“生活在别处”,最想生活在什么时代的什么地区?

  生活总是不完美的,那是常态。作为一个过客,很多地方都是美好的,但一旦真正生活下来,恐怕都会变得不堪。问题不在地方,在人的内心。如果只谈好奇和向往,我对沙漠特别感兴趣。2009年替香港话剧团写了一个戏,叫《敦煌·流沙·包》,参加一个以“丝绸之路”为主题的艺术节。排戏期间,我跟剧团建议去敦煌实地考察,他们答应了,于是我们一整个制作团队去了敦煌。除了参观,我们还要求导游带我们去一处完全没有游客的沙丘带,在那里把整个戏排了一遍。那真是一次美好的“生活”。

  14你是一个享受孤独的人吗?你享受写剧本时的孤独感吗?

  我喜欢宁静和悠闲,但不是离群索居那种人。前面说过,我是很世俗的。适度的孤独可以训练一个人的内心强大。写剧本是最个人的事,你一个人面对剧本里的所有人和所有事,孤军作战。写通了,有种破茧而出的快感,挺爽的。

  15通常如何排解压力?

  平常的工作也谈不上什么压力。我相信时间可以解决很多问题。我最需要的是时间。但每个人的时间都是有限的,上天不会因为你需要就给你多一点。英文有一句话:do one thing at a time。忙的时候,我会在心中默诵这句话一百遍,像人家念佛经一样,然后我就可以把焦点集中在最重要的一件事情,其余都暂时不理。再来就是,常常提醒自己:你没有你想象中那么重要。这个世界重要的人太多了,不缺你一个。

  16请描述一个生活中你最享受的时刻/场景?

  每天早上起,去到学校附近的咖啡馆,坐下来,喝杯咖啡,吃个面包,看看手机里有什么好文章(我在过士行先生的朋友圈转发中,常常读到好东西,那叫“干货”,是吧?),然后看看外面的行人和汽车,那是一幅徐疾有致的流动风景画,看一会就能培养出一个平和的好心情。

  17听说你是太极能手,有时也会在剧本演出中加入太极元素。太极最吸引你的魅力是?

  绝对不是能手。小时候很迷武术是真的,跑电影院看武侠片之余,也跑武馆学点拳脚功夫。太极拳是很晚才学的,2000年左右,朋友中有几个兴起了一股学太极的热潮,我也跟着去玩。一学就觉得很有意思,动作很有美感,既科学,又有一套哲学在里面。有时候兴之所至,也会在我写的戏中设置一些肢体场面,让演员在表演上借题发挥一下我的太极想象。纯粹是贪玩,没什么。

  18有哪些难忘或有趣的梦境?

  我现在很少有梦,一睡就是昏睡。小时候比较有,例如被敌人追杀,可自己的两条腿像千斤重拔不起来跑,喊救命又喊不出声,惊出一身冷汗才醒,原来是做梦。这个画面在我小时候的梦境里会重复出现,我估计是因为看得太多武侠电影。后来我转看青春浪漫爱情片,期望在梦境中,我会像很多帅哥男主角一样,被美女追,可是从未发生过,追我的仍然是拿着刀的敌人。

  19最近在忙些什么?未来三至五年的创作/生活规划?

  我任职的香港演艺学院正进行课程改革,几乎天天开会,要写很多文件,这是一个颇繁复的工程,要走过所有评核程序,至少还要忙两、三年。为了这件事,我的个人创作也只好暂停,所以也不需要规划。事实上,无论生活也好,创作也好,我都很少规划。很多事情都是顺其自然,该来就来。有适合我做的事来到我手中,就做。人生有不同阶段和任务。努力做好当下,是我唯一宗旨。

  本版文/刘雅麒

【责任编辑:王煜】

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【作者简介】

赵雁

军旅作家。中国作家协会会员,中国散文学会会员,中国报告文学学会会员。